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同濟大學建筑與城市規劃學院教授王方戟帶隊，“日本建筑的當代論證：東工大學派及其關聯·第2期”（出行：2025年7月14日—20日）正在招募！
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中日文化相近，在對待自身文化與西方文化之間關系的命題上有近似的訴求。日本建筑師在亞洲都市快速城市化進程中得到的對于建筑設計的思考，尤其值得中國同行學習。要理解日本當代建筑師的設計思想，首先需要關注日本建筑傳承及思考過程——
下文為“日本建筑的當代論證：東工大學派及其關聯”考察旅行前言，由學術導師王方戟撰寫。
關聯及傳承
中日文化相近，在對待自身文化與西方文化之間關系的命題上有近似的訴求。日本建筑師在亞洲都市快速城市化進程中得到的對于建筑設計的思考尤其值得中國的同行學習。最近日本建筑師持續推出了引起世界建筑界關注的優秀設計作品。這些設計中讓人陌生卻有效的設計手法不是偶爾出手的奇招，那是幾代建筑師對于建筑設計的思考經過多年傳承及積累后的結果。早在1980年代童寯先生便已斷言：“在現代建筑的創作中，我國能從日本得到很多啟發?！盵1]要理解日本當代建筑師的設計思想，需要的是對其傳承及思考過程的關注。
說到傳承，一般人們首先想到的是日本建筑界的譜系關聯。受勒·柯布西耶影響的坂倉準三、前川國男及其弟子丹下健三，在“二戰”后建設迅速發展的時期，完成了大量備受矚目的大型公共建筑。這些作品形成了具有代表性的日本現代建筑特征。借助東京大學的平臺，丹下健三在城市設計領域進行研究，影響了大量的年輕建筑師，也勾畫出一個清晰的譜系。在大建設的年代，這些建筑師以基礎設施的概念及尺度來思考建筑，并進行了大量的實踐。
在此譜系之外的另外一支從村野藤吾開始。村野藤吾認為無論是總體的建筑形態、空間，還是建筑的細節及材質，都要具有被觀賞的可能，因而建筑應該在各個尺度層級上都能被理解為藝術品。他更注重直覺以及視覺體驗。村野以早稻田大學為主要教學基地，并對后輩產生了很大影響。吉阪隆正雖然早年也跟隨柯布學習，但比起坂倉準三、前川國男這些前輩來說，他晚了20年左右的時間。他在后期的柯布那里學到的更多是粗放而自由地對建筑進行暢想的設計方式。吉阪隆正參加較多社會活動，作品不多，但每個作品都獨具特征。他及其弟子們組成了一個松散的設計集合體“象設計集團”。集合體共享的是一種注重對當地民情風土的吸收，并以樸實的手法進行建筑設計的觀念，在沖繩、九州等地進行了諸多實踐。
早稻田譜系中最有影響力的當屬菊竹清訓。他非?；钴S，留下了很多有影響力的公共建筑作品。他走了一條與主流建筑師不同的道路，吸引了諸如內井昭藏、伊東豐雄、內藤廣等年輕建筑師。他的事務所成了這些優秀年輕建筑師成長的搖籃。內井昭藏1967年離開菊竹清訓的事務所后成立了自己的事務所，設計了諸多有影響力的作品，如櫻臺苑集合住宅（Sakuradai Court Village/桜臺コートビレッジ），是早稻田譜系中重要的建筑師。譜系中知名的建筑師還有石山修武、內藤廣等。
除了大多數以大型公共建筑為其主要設計目標的建筑師外，在日本也有如清家清、吉村順三、筱原一男等建筑師，堅持以獨棟住宅作為主要的設計及研究對象。他們與主流建筑師群體形成反差，走上了一條不同的道路。筱原一男繼承東京工業大學（簡稱“東工大”）前輩的思考，執著地尋求將本體思考與實踐對應的建筑設計方式。他獨樹一幟地完成了大量具有深遠影響力的實踐作品，促成了東工大學派的發展及今天的活躍面貌。
在具體的實踐環境中，日本的傳承更體現在前輩對后輩的提攜上。除了東工大建筑師們在師徒制模式下的提攜做法外，其他很多建筑師也是如此。磯崎新組織了熊本Artpolis項目[2]，并通過項目為自己認可的優秀建筑師們在熊本提供了非常好的實踐土壤。他組織的福岡香椎集合住宅項目更是成為非常知名的集合設計。伊東豐雄則通過他的事務所培養出妹島和世、曾我部昌史、佐藤光彥、平田晃久、中山英之、末光弘和等諸多優秀的建筑師。與老師磯崎新一樣，他也通過Artpolis項目及九州地區的其他項目，為很多年輕建筑師提供了亮相及實踐的機會。不同代際、不同學派之間的建筑師們可以有大量公開尖銳的相互批評，但這不影響他們之間的私人交往。這些批評都可以在公開發表的文獻上看到[3]。這種專業批評及討論的氛圍形成了健康的建筑評論環境，為整體實踐水平在交流基礎上的提高創造了條件。
也有很多建筑師突破了師承的局限，在更為廣闊的專業學術環境中吸取養分，也因此得到了長足的發展。其中最為突出的當數伊東豐雄。從師承關系上看，他算是丹下健三及磯崎新的學生。他畢業后選擇進入菊竹清訓事務所，受到了菊竹帶有感性色彩的建筑設計方法的影響。他同時又對筱原一男的設計作品情有獨鐘，在剛剛獨立后的實踐過程中常有做筱原式的建筑設計的想法[4]。他從丹下及磯崎新那里繼承了當代建筑主流思考中理性、全局及注重歷史類型演繹的思考方式。但對于他來說這種思考方式并沒有成為一種套路，而成了一個參照。從菊竹清訓那里他理解到建筑中存在大量非理性的東西，如何讓這些感悟在建筑設計之中得到一席之地也是重要的事情。他由衷地提出“菊竹清訓先生，請告訴我們在設計中保持狂氣的方法吧！”的呼聲[5]，更是讓人感慨。
隨著實踐的深入，直覺強大的伊東又意識到，以縝密的思考指導設計實踐的方式方法的重要性。這讓他把學習的眼光投向由筱原一男研究室為代表的東工大學派建筑師們。除了學習筱原的設計及理念外，他還與同自己年齡接近的坂本一成及年長13歲的多木浩二組成了一個長期的三人讀書會，討論建筑設計以及與其相關的哲學問題。在與東工大老師們的深入交往中，他認識到建筑設計不僅僅需要理性的推導、從主及次的工作方式、感性的支持，更重要的是，需要對本體意義系統進行深刻的思考。雖然有諸多譜系的影響，他在直覺與思考之間很好地維持了平衡，最后保持住了自己的特征。他曾以自嘲的方式表明了自己與東工大學派的差異：筱原派的建筑師們邏輯過于嚴密，而自己是個很曖昧的人[6]。伊東在各個專業譜系中取長補短的例子從一個側面說明了，東工大學派在日本的特殊性。
東工大學派
在眾多以學院為基礎的傳承關系中，東工大學派有著一條最為清晰的脈絡。從谷口吉郎（1904—1979）、清家清（1918—2005）、筱原一男（1925—2006）、坂本一成（1943—）、塚本由晴（1965—）到長谷川豪（1977—），以及更多相關的建筑學者及建筑師，關于建筑設計的思考及手法在這個群體中形成了顯而易見的連續性。后輩不但從前輩那里學習了對建筑的認識，更有自己的貢獻，對學派的發展形成很好的積累。在學派的影響下，優秀的建筑師不斷被培養出來，大量優秀的建筑設計作品及思考也積累了下來。
以坂本一成與其老師筱原一男之間的繼承及發展關系為例。經過推理般的思考，筱原一男在他自己定義為“第4樣式”的時期認為，在東京這樣環境紛亂復雜的當代都市中，建筑設計試圖表達含義或者是美感的傳統做法已經失去意義。也就是說，用更加新穎的形式對抗在形式豐富性上已經無以復加的當代都市的想法是很難接受的。但建筑依然需要以其形態的彰顯而存在。在這種看似矛盾的境界中，他希望通過設計的努力，獲得一種不因為形式的意義而成立，但同時在形態上具有強烈構成特征，在體驗感、使用性、技術性等方面還因此具有特點的機器般的建筑形式。在這一時期，形式形態是他設計的出發點，所以他的建筑都會有令人印象深刻、震撼而強烈的形態。
坂本一成繼承了老師對于在當代都市中進行建筑設計的思考，但他沒有繼續使用極端的形態構成作為設計工具。他在設計中引進了更多的包括社會條件在內的元素，并以相對性的方式在建筑學基本問題與建筑其他諸多元素之間取得一種均衡。從形態上，他希望建筑能在當代都市中取得一種環境意義上的平衡，也就是在形態上建筑可以很日常，并與整個環境產生連續性。但是，由于建筑接納了更多社會及技術條件，這種看似日常的形態，并不是由社會生產自動得到的那種日常建筑形態的直白再造，而是必然具有一種看似熟悉又似乎陌生的曖昧之感。在手法上，他使用的是在當代功能內在需求的引領下，從環境、建筑、內部空間到家具不同大小要素之間系統性尺度關聯的方法，從總體到局部產生一系列新的相對關系。這種關系可以讓建筑內部、外部空間及周圍的街道產生新的體驗及意義。人與建筑之間也因此形成一種新的心理關系。這樣坂本一成完成了對老師的建筑思考的繼承，也努力進行了自我的探索。在做設計的時候，坂本一成放棄了他的老師習慣的那種用大量草圖進行設計的方式，改以在設計團隊中以言說對設計過程進行引導，最后得到設計成果的方法[7]。這種提高了言說重要性的做法既是一種設計方法，也是一種對建筑設計的態度。它表明了建筑之中必須蘊含那種用語言可以描述的抽象性內容，而不是來自某位個人腦子里的“黑箱”操作。雖然設計的方法不同，師徒兩人的這種讓自己對于建筑設計思考的思想可以被清晰辨識，并因此傳遞下去的做法是完全一致的。
隨著媒體作用不斷增大，與建筑學相關的言論越來越豐富。與之相對應的是，在資本及建筑師慣性思維的驅使下，很多設計在近乎自動的狀態下發生及生成，當代設計實踐的成果呈現貧瘠跡象。在這種狀況下東工大學派建筑師們對于學科冷靜及持續的獨立思考，以及與此思考關聯的實踐，形成了對當代實踐洪流的批判。
借 鑒
與建立在西方建筑理論討論之上的當代實踐相比，東工大學派的建筑師們及以伊東豐雄為代表的優秀當代日本建筑師，在實踐中對于時代條件的積極的回應讓人贊嘆。這里所說的對時代條件的回應包括時代精神的建筑物化、建筑設計不斷適應變化的社會狀況、設計中融入時間感等。這種與時代性的緊密關聯，讓他們的實踐可以脫離專業文化的束縛，敏感地抓住每個項目的關鍵點，將設計的初始點建立在一種嶄新的當代關系之上。伊東豐雄曾經質疑了經典現代建筑形式在今天的有效性，并說：“這個都市里四處充斥著設計師創作的一些只會虛張聲勢、不知道算不算是建筑的東西，以及陳列擺設的社會所制造出來的東西。這其中什么才是建筑？或者說建筑這樣東西是否還存在著。與其去進行拆解，不如說在發現建筑的過程中了解到建筑的環境已經徹底改變了?！盵8]正因為很多建筑師有著與伊東同樣的想法，他們才能靈活地理解及運用建筑歷史及理論知識，而不是把專業文化作為一種僵化的教條。把握時代特征，讓自己的建筑設計實踐不斷得到突破。這種對設計的認識是值得我們借鑒的重要內容。
今天關于建筑學的討論中存在大量技術、消費及經濟至上的觀點。加上受資本及生產規模的擠壓、規劃及城市優先論、唯媒體心態的影響，建筑師們對自己設計實踐進行的定位，常常難以推導出具有深刻當代性及設計密度的實踐成果。日本建筑師對于今天中國建筑設計實踐的另外一個啟發是，那種對學科自主性及實踐方式思考的冷靜態度。對于這些思考的理解和相關設計實踐的觀察，可以為建筑師們在專業觀念紛雜的環境中確立自己的目標提供有力借鑒。在眾多與此話題相關的日本出版物中，1996年TOTO出版的《筱原一男》[9]一書是非常好的代表。與大多數建筑設計作品集不同的是，這本書中每個設計作品之后的文字不是成書時的總結，而是筱原一男在設計完成當時的文字。從中可以看到他從1950—1990年代對日本及西方建筑傳統的物化、建筑的幾何構成、何為建筑等問題的持續嚴密的思考。每個項目設計完成后，他會對其中的核心推導進行總結，并對在此基礎上預期的發展進行設想。比如在“第1樣式”時期，他依次對日本傳統分割式及歐洲房間式平面進行了嘗試，對內部空間的精神性形式特征的意義進行了思考，對設計中逐漸發現結構可能賦予建筑的象征意義進行了明確，對當代都市物理空間成形的內在機制以及脫身于此的建筑設計方向進行了討論。僅僅在他建筑思考的第一個時期，就已經形成了完整成熟的認識，為他及后輩建筑師積累了豐富的財富。也正是這個原因，在建筑學本體在學術界逐漸式微的時候，他那內省式的強烈觀念佐以與思考嚴密對應的設計作品，受到西方實踐建筑師的關注及認可。這種思考也以不同的方式影響后續日本建筑師，并通過不斷傳遞反映在當代年輕建筑師作品中。
對于一個建筑設計作品，時間性是非常重要的向量。它不僅僅使我們看到建筑師對于建筑之耐久的考慮，更可以讓我們看到建筑師在平衡與時代特征相關以及那些永恒的、與時代特征無關東西時的認識。本次考察聚焦的是那些經歷了一定時間磨礪的建筑，希望它們能幫助我們建立一個對于日本當代建筑實踐更加立體的認識。通過行程我們可以看到與不斷思考積累相關的實踐成果，當我們用歷史的態度去理解這些作品的時候，當代日本建筑設計實踐如此繁榮的原因，也許也就可以理解了。就像童寯先生試圖通過《日本近現代建筑》一書來啟發當時的中國建筑實踐一樣，通過對這些實踐作品的訪問，我們可能可以找到對于今天中國的建筑實踐來說很好的借鑒。
注釋
[1]從專業角度看，童寯先生的主要興趣點是江南園林，因而他的主要發表物都是與園林相關的。但在對于外部世界現代建筑認識非常匱乏的1980年代，一直關注當時世界上最新專業信息的童寯認為有必要向國內建筑界介紹一些基本的專業知識，所以他也出版了《新建筑與流派》（1980）及《近百年西方建筑史》（1986）這兩本小冊子，以方便專業讀者了解西方建筑的相關信息。同時，他也敏感地意識到相較于歐美建筑，日本當代建筑之路能給今天中國建筑實踐更大更直接的啟發，因而出版了《日本近現代建筑》一書，并在書中說：“在共同追求先進目標，摸索東方民族風格道途中，也不應忘記英國史學家湯恩比近來所警告的：‘西方文明本身就埋下自戕種子’，而要有選擇地對待西方成就。”今天看來，童寯當年的判斷是非常準確的。（童寯，《日本近現代建筑》，中國建筑工業出版社，1983年）。
[2]熊本Artpolis項目自1988年開始，是由細川護熙（Morihiro Hosokawa）及磯崎新一同構思策劃，后期由伊東豐雄等主導的邀請著名建筑師參加熊本規劃及建筑設計項目，以及開展其他相關活動的機構及活動。筱原一男、伊東豐雄、安藤忠雄、坂本一成等都受邀參加了相關的項目，并在熊本地區留下了很好的作品。
[3]一個例子是內藤廣早年對磯崎新的批評。1975年25歲正在早稻田大學讀研的內藤廣對磯崎新的“K氏住宅”“Y氏住宅”發表評論：“多年前，在《a+u》特輯中看到磯崎新先生的創作思想，給我留下了強烈而鮮明的印象。那是一種像爬山虎一樣的，想要一刀斬斷卻又密不可分、近似于怨念的執著。但是，現在的磯崎新，我只看到了……優美。他的文章中，沒有了能夠觸動我內心的東西。磯崎新先生，您怎么了……無論如何，磯崎新先生的作品，不管是下意識的，還是無意識的，到底是什么原因，讓您與土地的味道漸行漸遠呢？”（《新建筑》1975年1月，摘自《內藤廣》，日本日經BP社日經建筑編，范唯譯，北京美術攝影出版社，2013年）。
[4]伊東豐雄，《建筑的感官性》，刊載于《建筑學報》2014年5月刊。伊東在文中表達了他對筱原設計中體現出的“美”的贊嘆，并認為他早期設計的中野本町的家是筱原式的。
[5]伊東豐雄，《風の変様體，建築クロニクル》，青土社，1999年12月。
[6]同注釋5。
[7]坂本一成、長島明夫，《建築家坂本一成の世界》，LIXIL出版，2016年9月，第212頁。這里展示了一張畫在A4紙上的草圖并解釋：為了讓設計行為具有自治性，自從1980年代中期開始坂本一成已經不在設計中畫草圖了，這里刊登的是期間非常少有的草圖。
[8]對于有年輕建筑師將路易斯·康的設計奉為不朽經典，并予以模仿的現象，伊東豐雄說：“路易斯·康的建筑在當時確實非常了不起，但是我們必須思考身處于東京這樣的環境之中，應該設計什么樣的建筑，也只有從這里才能產生新鮮而生動的建筑。如果路易斯·康處在這樣的狀況之下，或許不會設計出這樣的建筑吧?！薄兑翓|豐雄》，日本日經BP社日經建筑編，龔婉如譯，北京美術攝影出版社，2013年。
[9]《建筑：筱原一男》（筱原一男作品集編輯委員會，東南大學出版社，2013年）一書基本上是筱原一男自己編寫的《筱原一男》（筱原一男，TOTO出版，1996年）的簡譯本。后一本書中的重要文字在前一本書中都進行了翻譯。
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